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Ce n’est pas flagrant à première vue, mais cette toile est une critique de l’Allemagne nazie. En connaissance de cause, vous avez peut-être remarqué cette petite moustache rappelant le führer portée par le personnage en jaune, masqué au centre de la toile.

Otto Dix est un artiste de la Nouvelle Objectivité, mouvement artistique allemand ayant succédé à l’expressionnisme. Ses tableaux font le portrait sans concession de l’Allemagne d’alors. L’un des thèmes privilégiés de Dix était celui des prostituées. D’un point de vue esthétique et thématique, nous sommes loin des canons de l’art héroïque nazi. L’art de Dix faisait partie des arts dits « dégénérés », listés par les nazis pour être brûlés ou exposés comme dégénérescents.

Les sept péchés capitaux est une toile symbolique de l’opposition entre Dix et le régime nazi. Nous sommes en 1933, Hitler accède cette année là à la Chancellerie du Reich. Dix est alors rapidement renvoyé de son poste de professeur à l’Académie des Arts de Dresde. L’artiste réalise alors cette allégorie, en référence à la situation politique allemande d’alors.

Le croquis préparatoire de l’œuvre

Au premier plan, nous observons une vieille femme qui se penche pour ramasser des pièces de monnaie sur le sol ; c’est l’avarice. Sur son dos, un nain (ou un jeune garçon ?) masqué d’un visage hystérique ; c’est l’envie. Les moustaches d’Hitler n’ont été rajoutées sur ce masque qu’après la fin de la guerre. La paresse est représentée par le troisième personnage, central, qui arbore un costume de squelette tout en portant une faux. En fléchissant les genoux et les bras, ce personnage symbolique de la mort fait référence à la swastika nazie. La paresse est mortelle ; Dix pointe ici du doigt la paresse de ses concitoyens, leur manque de lucidité quant à la montée du nazisme. La colère est représentée par une espèce de démon poilu, à gauche du groupe. L’orgueil est symbolisé par une grosse tête aux oreilles bouchées et à la bouche en forme d’anus. Cette grosse tête regarde vers le haut, ce qui lui donne un air hautain : c’est l’illustration parfaite de l’expression « gonflé d’orgueil ». La luxure danse derrière la paresse ; c’est femme échevelée, se touchant un sein tout en prenant une mine scabreuse (yeux clos, langue pendante). Enfin, dans le tout dernier plan, on peut voir la gloutonnerie, qui porte une espèce de marmite sur la tête.

En référence au national-socialisme, il a été aussi relevé que trois des personnages (colère, paresse et gloutonnerie) ont le bras tendu en l’air, comme pour mimer le salut nazi. A l’arrière plan gauche, un désert qui symbolise le futur chaotique de l’Allemagne.

Références :
Œuvre : Les sept pêchés capitaux
Artiste : Otto Dix
Année : 1933

Botany bay est une “baie botanique” située à Sidney.

Le 29 avril 1770, le capitaine James Cook, naviguant sur la « barque » de sa majesté britannique (His Majesty’s Bark Endeavour), y accoste. Le légendaire explorateur va explorer toute la côte est de l’Australie, ouvrant ainsi la voie à la colonisation du continent par les britanniques. La région s’appelle alors « New South Wales », « Nouvelles Galles du Sud ».

C’est cet événement historique qui est dépeint ici par le peintre naturaliste australien Emmanuel Phillips Fox. Un artiste connu de son époque et de son pays qui a peint le débarquement de Cook en 1902 pour une double occasion ; la formation du Commonwealth et le création du parlement australien (1901). Le style est héroïque ; Fox a réalisé sa toile à la manière des peintres d’histoire. Au centre, le capitaine James Cook, de la main, semble indiquer la retenue à ses troupes, qui s’apprêtent à faire feu. Selon Maria Nugent (Botany bay), le botaniste Joseph Banks, situé à la gauche de Cook, informe le capitaine de la méprise de ses hommes. Ceux-ci s’apprêtent à faire feu sur des aborigènes armés, qui n’engagent pas le conflit avec les hommes de Cook comme ceux-ci le croyaient, mais contre une tribu ennemie. Le seul élément du tableau se montrant aussi prépondérant et central que Cook est le drapeau de l’Union Jack, symbolisant la possession britannique. Certains analystes ont vu dans cet élément le symbole d’une influence britannique toujours aussi forte, début 19ème siècle, au moment où le tableau fut réalisé.

Le débarquement du capitaine Cook à Botany Bay est rentré dans la « mythologie nationale » australienne comme une scène fondatrice. Ce thème était particulièrement prisé fin du 19^ème siècle. Botany Bay demeure un symbole fort pour les australiens, on y trouve des monuments dédiés à la découverte fondatrice du capitaine Cook.

En savoir plus :
Botany Bay sur Wikipedia
Emmanuel Phillips Fox sur Wikipedia
Botany Bay par Maria Nugent

Références :
Œuvre : Landing of Captain Cook at Botany Bay
Artiste : Emmanuel Phillips Fox
Année : 1902
Lieu de conservation : National Gallery Of Victoria, Australie

Tantôt admiré, tantôt conspué, Le bœuf écorché de Rembrandt connaît un acceuil différent selon les époques. Selon Pierre Cabanne, « si, au XVIIème siècle, le thème semble édifiant à ses contemporains, on trouvera Le bœuf écorché « pittoresque » au début du XVIIIème et enfin, brutal et vulgaire à la fin de ce même siècle ».

Le tableau a de quoi étonner un contemporain non initié à l’art. Quelle signification peut bien prendre cette carcasse de bœuf crucifiée dans ce qui semble être une sombre arrière-boutique ? Ce tableau représente ce que l’on appelle une vanité. Il rappelle au spectateur qui le contemple sa mortalité. On retrouve le thème du bœuf écorché dans la peinture flamande et hollandaise des années 1640 et, postérieurement à l’œuvre de Rembrandt, dans toute l’histoire de l’art, et notamment l’art contemporain.

Marc Chagall, Le bœuf écorché, 1947

Dans la peinture hollandaise et flamande sur ce thème, l’homme s’efface souvent au profit de la bête ; l’animal est surexposé, l’homme caché. On trouve une bonne illustration de ce principe dans le bœuf écorché de Rembrandt. Au premier coup d’œil, vous n’avez très certainement pas remarqué, en arrière plan, le visage de cette jeune femme, derrière le battant d’une porte. Elle lance un regard en direction du spectateur, regard peut être destiné au bœuf, ou peut être lancé à un éventuel visiteur qui vient de pénétrer dans l’arrière-boutique, auquel nous emprunterions notre angle de vue. La présence d’un être humain dans l’ombre nous empêche de qualifier cette œuvre de nature morte. On parlera plutot d’une scène de genre moralisante car axée sur le thème de la vanité.

Cette œuvre a marqué l’histoire de l’art pour son signifiant, mais aussi d’un point de vue purement esthétique. Jusqu’à cette œuvre de Rembrandt, les peintres ont traité le thème d’une manière ultra réaliste, en disséquant au pinceau l’animal, en dressant un portrait chirurgical de ses entrailles. Avec son bœuf écorché, Rembrandt innove. L’animal est très fortement éclairé et se détache ainsi du reste de la pièce, plongé dans la pénombre. Ce clair obscur permet de mettre en valeur des entrailles qui n’impressionnent pas par leur précision anatomique mais par la sensation de déliquescence qui en émane. Procédant par petites touches de couleur visibles, Rembrandt nous démontre non seulement ses talents de coloriste, mais aussi son génie précurseur.

En savoir plus :
Rembrandt, l’odeur de la peinture par Gérard Dessons
Le thème du boeuf écorché en peinture

Références :
Œuvre : Le boeuf écorché
Artiste : Rembrandt
Année : 1655
Lieu de conservation : Musée du Louvre

Pour certains, la plus belle œuvre de Goya est celle que l’artiste a réalisé juste avant sa mort, alors que son bras tremblait de vieillesse. A 81 ans, Goya revient d’un dernier voyage à Madrid et retourne dans la ville de Bordeaux. Là, il compose un adieu à la vie, sous forme d’hommage à la beauté et à la jeunesse féminine. La laitière de Bordeaux impressionne pour sa beauté et sa simplicité. Son visage enfantin à demi tourné sur le côté trouble, comme l’élégance naturelle de sa posture émeut.

L’attitude du modèle est empreinte de sérénité. Les courbes fluides des deux lignes croisées du vêtement posé sur la poitrine ainsi que les plis de la jupe inspirent un grand calme. Le tableau est à mi chemin entre le portrait et la figuration poétique.

Le tableau a aussi beaucoup émerveillé par ses couleurs. Les tons chauds du visage contrastent avec ceux, froids, du ciel et des habits. Les bleus, bleus-verts et blancs se mélangent en coups de pinceaux épais et larges. De très fortes impressions lumineuses émanent de cette technique. D’intenses réverbérations de lumières éblouissent les épaules et le fichu de la laitière.

Le tableau est admiré comme une célébration de la beauté de la part d’un peintre à l’article de la mort. Les spécialistes perçoivent en la technique utilisée par Goya les prémices du mouvement impressionniste, qui révolutionnera l’art quelques décennies plus tard. Un chef d’œuvre esthétique, technique, exaltant une beauté parfaite, qui a vu récemment son aura flétrie par une controverse.

La laitière de Bordeaux ne serait pas l’œuvre de Goya. Selon certaines théories, appuyées par des experts du musée du Prado, la laitière représentée sur cette œuvre serait Rosario Weiss, la fille de Leocadia Weiss, la femme qui prenait soin de Goya lorsqu’il était à Bordeaux. Goya disait considérer Rosario comme sa propre fille ; certains spécialistes supputent qu’elle l’était. Et selon certaines théories, exposées en 2001 dans The Art Newspaper, la laitière de Bordeaux serait un portrait de Rosario Weiss par elle-même, sous le tutorat du « père » Goya. D’autres avancent que la laitière a bien été inspirée par l’une des jeunes filles apportant périodiquement du lait à la maison de Goya à Bordeaux.

Par delà les variantes entre ces deux hypothèses, la controverse tire sa force motrice du fait que ce tableau représente un radical changement de style dans l’œuvre de Goya. Ce changement est-il dû à l’aboutissement tardif d’une grande gestation ou à une simple différence d’auteur ? Le mystère reste complet, mais l’œuvre peut continuer à être admirée pour ce qu’elle est, quelque soit son auteur et son modèle.

En savoir plus :
Un résumé de la controverse
Un article de la BBC traitant de la controverse
La fiche Wikipedia de Goya

Références :
Œuvre : La laitière de Bordeaux
Artiste : Francesco de Goya
Année : 1827
Lieu de conservation : Musée du Prado, Madrid

Présider la France est un métier dangereux. L’ancien chef de la République Jacques Chirac a échappé de peu à la mort lorsque pendant la fête nationale du 14 juillet 2002 Maxime Brunerie a tenté de l’abattre. Peut-être Nicolas Sarkozy ou d’autres présidents à venir tutoieront-ils la mort de cette même façon. Par le passé, les tentatives manquées d’assassinat sur la personnalité suprême de l’état perturbaient la vie politique française de manière plus répétée.

Le règne de Louis-Philippe 1^er, par exemple, a été marqué par plusieurs tentatives d’assassinat assez retentissantes. La plus spectaculaire de ces tentatives est sans nul doute celle du corse Giuseppe Fieschi, dont la tête est représentée dans l’œuvre qui nous intéresse aujourd’hui.

Le 28 Juillet 1835, on fête l’anniversaire de la révolution de Juillet. Louis-Philippe passe en revue la garde nationale, accompagné par de nombreux puissants, ses fils et ministres. Fieschi avait mis au point une « machine infernale », qui consistait en la juxtaposition d’environ vingt quatre canons de fusils. Morey et Pépin, deux républicains complices, ont planifié son utilisation contre le roi pour le jour de l’anniversaire de la Révolution. En explosant à proximité du roi des Français, la machine infernale fait dix neuf morts et plusieurs dizaines de blessés… Mais Louis-Philippe s’en sort indemne. Dans son journal Choses vues, Victor Hugo nous explique le procès de Fieschi et nous rapporte les paroles de l’accusé, d’une incroyable lucidité. A la cour des pairs, la vieille de sa condamnation, Fieschi déclara : « Dans quelques jours, ma tête sera séparée de mon corps, je serai mort et je pourrirai sous la terre. J’ai commis un crime et je rends un service. Mon crime, je vais l’expier ; mon service, vous en recueillerez les fruits. Après moi, plus d’émeutes, plus d’assassinats, plus de troubles. J’aurai essayé de tuer le roi, j’aurai abouti à le sauver ». Effectivement, l’attentat permit à Louis-Philippe d’affermir le régime, de décrédibiliser les républicains et d’améliorer sa popularité en France et dans toute l’Europe.

L’attentat de Fieschi par Eugène Lami

Le portrait de Fieschi que nous étudions ici est réalisé par le peintre Raymond Brascassat, que l’on connaît surtout pour ses paysages et peintures d’animaux. Au dos du tableau, on peut lire cette inscription : « Portrait de Fieschi, fait à Bicêtre le lendemain de son exécution par R. Brascassat, en trois heures ». En bas à droite du tableau, le sang qui s’écoule de la gorge tranchée de Fieschi est « utilisé » pour inscrire la signature : « Fieschi, 20 février 1836 », jour qui succède effectivement celui de l’éxecution du comploteur corse. La tête de Fieschi est posée sur des draperies blanches et rouges, sur une table de bois. Elle est mise en scène et capturée par la peinture de Brascassat un peu comme une nature morte.

L’œuvre dans son cadre, musée du Carnavalet

Dans son Journal Choses Vues, Victor Hugo ne cache pas la forte impression que lui a fait Fieschi : « Cet homme me parut courageux et résolu ». L’écrivain rapporte des déclarations fortes de Fieschi lors de son procès, qui ont pu faire passer l’individu pour l’anarchiste qu’il n’était pas :

« Votre action est bien horrible, lui disait M. Pasquier ; mitrailler des inconnus, des gens qui ne vous on fait aucun mal, des passants ! ». Fieschi répliqua froidement : « C’est ce que font des soldats en embuscade ».

En savoir plus :
Giuseppe Fieschi sur Wikipedia
L’acte d’accusation de l’attentat
Compte-rendu du procès de Fieschi devant la Cour des Pairs
Choses vues, premier volume, par Victor Hugo

Références :
Œuvre : Tête de Giuseppe Fieschi après son exécution
Artiste : Raymond Brascassat
Année : 1836
Lieu de conservation : Musée Carnavalet, Paris

Le massacre des innocents est une scène biblique. Il s’agit de l’ordre donné par le roi Hérode, averti de la naissance de Jésus, d’assassiner tous les enfants mâle de moins de deux ans dans le territoire de Bethléem. Ainsi, celui annoncé comme le futur « roi des Juifs » ne pourrait survivre.

Mais… C’était sans compter l’intervention divine ! On peut lire dans l’Evangile selon St Mathieu : « Un ange du Seigneur apparut en songe à Joseph, et dit: Lève-toi, prends le petit enfant et sa mère, fuis en Egypte, et restes-y jusqu’à ce que je te parle; car Hérode cherchera le petit enfant pour le faire périr ».

Ainsi, des innocents furent massacrés par millier. La scène a été maintes fois représentée dans l’histoire de l’art. La plupart du temps, le massacre est dépeint comme une immense panique collective, parfois directement supervisée par Hérode lui-même. Observez le bas-relief ci-dessous ; l’oeuvre est tout à fait représentative des oeuvres réalisées jusqu’au 17ème siècle sur le thème. On représentait l’événement d’une façon très narrative et grandiloquente. Ici, l’œuvre est même séquentielle : à gauche, Hérode face au massacre des enfants et à droite, Marie, Joseph et Jésus fuyant.

Avec son œuvre, Nicolas Poussin, peintre classique du 17^ème siècle, changea la donne. Ici, le massacre n’est plus une scène de foule mais presque une scène « de genre ». C’est un gros plan sur un petit groupe de personnes incarnant le massacre. Un soldat abatant son épée sur un nourrisson d’une main et retenant de l’autre la mère de la jeune victime par les cheveux. A l’arrière plan, une mère paniquée, semblant courir. Et enfin, dans le fond du tableau, pour figurer la masse, deux mères soutenant leur enfant défunt.

Avec ce tableau, Poussin met l’emphase sur la gestuelle et les expressions faciales des individus incarnant le Massacre. Sur un croquis préparatoire, consacré au Musée des Beaux Arts de Lille, on remarque une configuration sensiblement différente : la femme courant en arrière plan devait tenir son enfant dans ses bras plutôt que de s’arracher les cheveux. Un enfant devait joncher le sol, près d’elle. Dans la version finale de son tableau, Poussin ne conserve finalement sur l’avant-scène qu’un seul et unique enfant, symbole du massacre.

En savoir plus :
Le massacre des Innocents sur Wikipédia
Le massacre des Innocents dans la peinture

Références :
Œuvre : Le massacre des Innocents
Artiste : Nicolas Poussin
Année : 1628-1629 ?
Lieu de conservation : Musée de Condet, Chantilly

Voici une œuvre que l’on connaît bien peu en France mais qui est, par delà le Rhin, presque aussi renommée que la Joconde de Vinci. Le pauvre poète (Der arme Poet) de Carl Spitzweg est une œuvre très importante dans l’histoire de l’art allemand… Commençons donc ici par une petite rétrospective afin de comprendre pourquoi.

Au début du 19^ème siècle, l’Europe est marquée par le romantisme allemand. Les œuvres de peinture de l’époque mettent l’homme au centre des compositions, en harmonie avec lui-même et avec la nature ou réfugié dans un monde de sentiments intérieurs. Ce mouvement de liberté individuelle connaît un coup d’arrêt avec le congrès de Karlsbad de 1819. Lors de ce congrès, les représentants des états allemands décidèrent de mesures répressives (censure, contrôles) afin d’endiguer les risques de révolution. Commence alors le Biedermeier. La critique se fait plus insidieuse, moins frontale. L’œuvre de Carl Spitzweg est symbolique de cette contestation fine et détournée.

Derrière des œuvres de genre apparemment anodines, Spitzweg délivre un discours souvent très satirique sur ses contemporains. Avec Der arme Poet, Spitzweg détourne la figure jusqu’alors très idéalisée par les romantiques du pauvre poète, de l’intellectuel reclus.

Ce tableau nous dévoile l’intérieur d’une petite mansarde. Une petite cage de quelques mètres carrés dans laquelle habite un excentrique, un farfelu. Le « poète » en question se tient allongé sur un pauvre matelas. Il tient dans sa bouche une plume et regarde sa main. On a d’abord cru que l’homme tenait ainsi sa main pour déclamer des vers. De nouvelles analyses expliquent que l’ermite est en fait en train d’écraser entre ses doigts une puce. Le parapluie suspendu au plafond et l’emmitouflement du personnage nous indiquent que la pièce n’est pas chauffée et mal isolée. Certains éléments accentuent le ridicule du personnage : un pince-nez, un bonnet de nuit et des pages de poésie placées dans le poêle pour être brûlées.

Daumier, Poète dans la mansarde, 1842

Dans son ouvrage Daumier et l’Allemagne, Werner Hofmann compare la France et l’Allemagne au travers des œuvres de Daumier et Spitzweg sur le même thème du pauvre poète, qui était alors très souvent repris dans l’Art de l’ouest-européen. L’analyste explique que les deux œuvres sont conformes au cliché énoncé par Stendhal qui veut que « la vie des allemands est contemplative et imaginaire, celle des français est toute de vanité et d’activités ». En comparant Der arme Poet de Spitzweg et Poète dans la mansarde de Daumier, Hofmann explique que « le poète allemand, à l’aise dans son monde pittoresque, ne se concentre que sur la puce qu’il tient entre ses doigts. Le Français, un mélancolique furieux, contemple avec méfiance le plafond ; le texte qu’il rédige est à coup sûr un pamphlet, un libelle enflammé ».

Le pauvre poète de Spitzweg prend à contre-pieds le stéréotype romantique de l’homme conscient de sa petitesse, face à une nature toute puissante. Le personnage de Spitzweg est un peu l’anti-héros, le contre-modèle du voyageur de Friedrich. A la place de ce rêveur grandiose au cœur d’une nature infinie, Spitzweg met en scène un individu grotesque, concentré sur le minuscule, et dont la seule perspective paysagère est le toit enneigé de la maison d’en face, qu’il ne peut apercevoir qu’au travers sa toute petite fenêtre.

En savoir plus :
Daumier et l’Allemagne
La page Wikipédia de l’œuvre, en langue allemande

Références :
Œuvre : Der arme Poet
Artiste : Carl Spitzweg
Année : 1839
Lieu de conservation : Neue Pinakothek

Il est des œuvres de peinture qui nous en disent beaucoup sur la peinture. C’est le cas de l’œuvre qui nous intéresse aujourd’hui ; un tableau de genre qui constitue une véritable mise en abyme de la peinture par elle-même. L’œuvre est signée Adrienne Marie Louise Grandpierre-Deverzy. On aimait les patronymes à rallonge, à l’époque, pour les hommes comme pour les femmes. Ces dernières ont très peu souvent été retenues par l’histoire de l’art. Les dictionnaires ne parlent des femmes peintres bien souvent qu’en post scriptum, à la fin d’un article dédié à un artiste masculin. C’est le cas de Mademoiselle Grandpierre. On ne peut se renseigner sur cette artiste bien souvent qu’à la toute fin des billets consacrés à Abel Pujol, un célèbre peintre d’histoire, originaire de Valenciennes.

Mademoiselle Grandpierre est l’élève d’Abel Pujol. Longtemps amis, les deux peintres se marient en 1856 ; elle a 58 ans et lui 71. Le tableau qui nous intéresse ici est bien antérieur à ce mariage. Il marque les débuts de Mademoiselle Grandpierre, puisqu’il est sa première œuvre à avoir fait Salon, en 1836. « Atelier d’Abel Pujol » était alors exposé sous le nom d’ « Intérieur d’un atelier de peinture ». Le tableau représente Abel Pujol à demi caché par son œuvre, en cours de réalisation, face à une femme prenant la pose. Les deux individus sont au centre d’une pièce qui nous propose tous les attributs du peintre d’histoire au 19^ème siècle.

Dans l’arrière plan, une mosaïque des œuvres d’Abel Pujol miniaturisées. On reconnaît, au centre, le tableau de l’Apothéose de Saint Roc (voir ci-dessus : en haut le tableau original, en bas sa reproduction en détail du tableau de Grandpierre). A droite, une statue, des bustes et des armes de l’Antiquité, pour s’en servir comme modèle. Au plafond, une grande vitre laissant percer une lumière pure, que l’on peut réguler à l’aide d’un grand rideau rouge suspendu à une corde traversant la pièce. Au premier plan à gauche, un personnage qui semble être l’assistant du peintre, alimentant la pièce en chauffage. Enfin, en bas à droite du tableau, un porte-document sur lequel est inscrit, en signature, « Mademoiselle Grandpierre, 1836 ».

Références :
Œuvre : Atelier d’Abel Pujol ou Intérieur d’un atelier de peinture
Artiste : Adrienne Marie Louise Grandpierre-Deverzy
Année : 1836
Lieu de conservation : Musée des Beaux Arts de Valenciennes, France

Voici une œuvre qui a fait parler d’elle cette année pour avoir été vendue à plus de quinze millions de dollars. Il s’agit d’un jeune personnage comme on en voit beaucoup dans les mangas, faisant jaillir de son sexe un filet de sperme prenant l’arrondi et le virevoltant d’un lasso.

L’auteur de cette œuvre est japonais. Il se nomme Takashi Murakami et on parle souvent de lui comme « le père du pop art japonais ». La raison ? Son art s’alimente essentiellement de la culture populaire japonaise, plus précisément de la culture « otaku », terme qui peut se traduire par les expressions américaines « nerd » ou « geek » et qui désigne souvent un accro aux mangas et aux animes. En réaction à un art japonais d’après guerre qu’il jugeait sclérosé, Murakami a créé le style « superflat », qui s’inspire grandement de la culture manga et du consumérisme et dont le but a été de donner à l’art japonais son autonomie face à la suprématie occidentale dans le domaine. Pour définir son art, Murakami a créé le néologisme « Poku », de la contraction entre « Pop art » et « Otaku ». Comme Warhol, Murakami a créé sa « factory », la ” Huripon Factory”, qui est devenue la « Kaikai Kiki Corporation », une société de promotion et de management d’artistes présente à travers le monde entier.

Cette entreprise symbolise l’image de Murakami « business man » : « Tout est permis en art. Il n’y a pas de limites, ni de contradictions entre l’art et la mode, les musées et le marché. Ces frontières sont factices et reflètent l’évolution de la société » déclare l’artiste, cité par le Figaro. C’est sur ce parti-pris que la plupart des détracteurs de Murakami vont s’appuyer afin de tenter de discréditer l’artiste.

My lonesome Cow-boy, l’œuvre qui nous intéresse aujourd’hui, est l’une des deux sculptures qui ont permis à Murakami de devenir connu. La seconde est Hiropon (voir l’aperçu plus bas), le pendant féminin de My lonesome Cow-boy, qui représente une jeune héroïne nippone faisant jaillir de l’un de ses seins un filet de lait. Ces deux sculptures font référence aux hentaï, ces mangas pornographiques où la sexualité est surdimensionnée, caricaturée. Les hentaï tiennent une place importante dans la culture otaku. Les otaku collectionnent souvent des petites figurines tridimensionnelles, « les garage kits ». Ces figurines mettent souvent en scène des femmes aux poitrines généreuses et aux poses lascives (un peu comme les pin-ups de la culture américaine). Elles sont des symboles des fantasmes et de la perception de la sexualité chez les otaku. Avec My lonesome Cowboy et Hiropon, Murakimi construit des figurines grandeur nature où il pousse à son paroxysme l’exagération du langage sexuel propre à la culture hentaï.

En savoir plus :
Un article intéressant sur Murakami, les otaku, le hentaï
Plus d’œuvres de Takashi Murakami sur le site de la galerie Perrotin

Références :
Œuvre : My lonesome Cow-boy
Artiste : Takashi Murakami
Année : 1998
Lieu de conservation : Gallerie Emmanuel Perrotin